Asmus Trautsch: „Caird“

1 – Im moralischen Eismeer

Der Band Caird, Gedichte von Asmus Trautsch, Illustrationen von Rebecca Michaelis, war bereits für Frühjahr 2016 angekündigt. Ging man beim Verlagshaus Berlin zunächst von einer Verschiebung um wenige Monate aus, hieß es später, der Band werde auf unbestimmte Zeit verschoben, möglicherweise erscheine er erst 2018.

Nun ist Caird erschienen und ich kann meine Zusage, diesen Band zu besprechen, einlösen. Doch eine Rezension für Fixpoetry wird es nicht sein, wie bekannt, hat Julietta Fix den Betrieb ihrer Plattform zu Beginn des Jahres 2021 eingestellt. Insofern bin ich an kein Wort mehr gebunden und habe die Freiheit, mich in unbezahlter Arbeit so ausführlich oder so kurz, wie ich möchte, zu diesem Band zu äußern.

Was unterscheidet Caird des Jahres 2016 von Caird des Jahres 2021? Das kann letztlich nur der Autor selbst wissen und die wenigen Leute, die das Skript in seiner Fassung von vor fünf Jahren kannten.

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Linda Vilhjálmsdóttir: „das kleingedruckte“

skömm | scham

Im Band smáa letrið  | das kleingedruckte der isländischen Lyrikerin Linda Vilhjálmsdóttir (*1958 in Reykjavík) geht es schamlos und schamvoll zu.

Der Gedichtzyklus erschien 2018 in Island und wurde nun, als zweite Übersetzung der Autorin nach frelsi | freiheit (2018), vom Übersetzerduo Jón Thor Gíslason und Wolfgang Schiffer ins Deutsche übertragen und im Elif Verlag zweisprachig veröffentlicht. Es handelt sich bei der unten zitierten Eröffnung des Gedichts um eine Auftragsarbeit, die von der Schauspielerin Sigrún Edda Björnsdóttir am 17. Juni 2018 vor dem Parlamentsgebäude zum Nationalfeiertag in der Tracht der Bergfrau (fjallkonan) vorgetragen wurde. Die weiteren Teile sind davon unabhängig entstanden. Der Verkaufserfolg des Buches wurde sicher durch die öffentliche Präsentation sehr gesteigert.

In seiner Besprechung zu Amanda Gormans The Hill We Climb | Den Hügel hinauf schreibt Rezensent Arno Widmann in Bezug auf ihre Auftragsarbeit zur Amtseinführung des US-Präsidenten Joe Biden am 20. Januar 2021:

Dichtung hat gerne den Herrschenden ihr Lied gesungen. Nur ganz selten mal den Marsch geblasen.
(aus: Frankfurter Rundschau vom 31.03.21)

Mit Blick auf Vilhjálmsdóttirs Text kann festgestellt werden:  In Island wurde 2018 der Marsch geblasen, und wie!

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John Glenday: „The Firth“

Meeresarm

Es mag an der Fließrichtung des Wassers liegen, denke ich, ob es sich an jenen Stellen, wo sich Süßwasser mit Salzwasser vermischt, um einen Meeresarm oder eine Flussmündung handelt.

Nutze ich Meeresarm eher, wenn die Flut ins Land greift, das Süßwasser Richtung Quelle drängt, und bin ich bereit, von Flussmündung zu sprechen, wenn die Ebbe Untiefen im Mündungsbereich offen legt, also die Arbeit des Flusses, seinen Sedimenttransport belegt?

Im Englischen wird für beide Begriffe das Wort estuary verwendet. In schottischen Wörterbücher findet sich:

FIRTH, n.1 Also firt (Ork.), furth. An arm of the sea, often constituted by the broad estuary of a river
[https://dsl.ac.uk/entry/snd/firth_n1]

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Jan Koneffke: „Die Tsantsa-Memoiren“

Tato (alias … ) als Chronist

In dem neuen Roman von Jan Koneffke (* 1960 in Darmstadt) überblickt ein personaler Erzähler die Zeit von ca. 1780 bis in die Jetztzeit. Wie das? Ist er unsterblich? Oder wird hier versucht, eine auktoriale Erzählweise (eine gottgemäße Perspektive) in eine Person hineinzumogeln?

Die Frage ist nicht so leicht zu beantworten, denn sie berührt unmittelbar den Kern dessen, was dieser Roman thematisiert.

Koneffke schummelt nicht. Er stellt uns keine auktorialen Erzähler zur Verfügung, sondern einen personalen. Aber handelt es sich beim Erzähler um eine Person? Und wenn, wie kann sie über einen so langen Zeitabschnitt aus eigener Erfahrung, eigener Anschauen berichten?

Nicht alle werden den Titel des Romans auf Anhieb verstehen, denn das Wort Tsantsa kommt aus der kleinen JívaroSprachfamilie, die in Peru und Ecuador gesprochen wird, und bezeichnet Schrumpfköpfe (oder Englisch: shrunken heads). Koneffkes Erzähler ist also bereits gestorben,  ist ein nach den Regeln indigener Völker präpariertes Ding (?) aus menschlichen Überresten.

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Marzanna Kielar: „Lass uns die Nacht“

Schwarz dringt immer tiefer, lautlos, zärtlich

In ihrem Nachwort zu Lass uns die Nacht schreibt die Übersetzerin Renate Schmidgall über die polnische Lyrikerin Marzanna Kielar:

[Sie] wurde 1963 in Gołdap/Masuren geboren und gehört zur ersten Dichtergeneration, die sich vom Diktat der gesellschaftlichen Relevanz freimachen konnte. […] Die polnische Kritik hebt hervor, wie sehr sich ihre Gedichte von denen der anderen Autoren unterscheiden, die in den achtziger und neunziger Jahren debütierten – und diese Andersartigkeit und Eigenständigkeit wird bis heute betont.

Man könnte diese Zeilen so lesen: Naturlyrik steht im Verdacht, irrelevant zu sein. Das meint die Übersetzerin nicht und doch ist die öffentliche (Nicht-)Wahrnehmung einer Lyrik, die sich den Vorgängen in der Natur, also außerhalb der urbanen Räume, widmet, geprägt von Desinteresse und Unkenntnis. Naturlyrik, so darf eine Literaturkritikerin im öffentlich-rechtlichen Fernsehen (Thea Dorn, Das Literarische Quartett, ZDF, 09.10.20) sagen, im konkreten Fall über die Naturlyrik der US-amerikanischen Nobelpreisträgerin Louise Glück, sei

keine Literatur, die engagiert ist.

Dass diese Aussage, auch wenn aus dem Zusammenhang genommen, falsch und dumm ist, belegt Ulrike Draesner, Glücks Übersetzerin (Kulturzeit, 3sat, 08.10.20). Die Amerikanerin sei

eine eigene, originäre lyrische Stimme. […] Ich glaube, dass man hier etwas sieht, was einfach im heutigen Diskurs relevant geworden ist und was in dieser Lyrik lange Zeit schon davor da war […]

Draesner weiß die politische Dimension dieser Lyrik einzuordnen und wer Glücks Schneeglöckchen aus ihrem Mund gehört hat, kann körperlich wahrnehmen, was es heißt, Gedichte aus einer weiblichen Perspektive zu schreiben und solche zu hören.

Hat zeitgenössische Naturlyrik keinen Platz in einer Welt, die der Mensch des 20. und 21. Jahrhunderts durch sein Handeln zerstört? Wie lange glauben wir, uns solche Ignoranz noch leisten zu können? Wann hören wir auf die Fachleute? Warum erlauben wir den Schwätzern, den Diskurs zu bestimmen?

Abseits der Städte mit seinen (Über-)Angeboten für die moderne, hedonistische Gesellschaft ist der Zugang zum Tod als Teil des Lebenszyklus‘ nicht kaschiert, versteckt, verleugnet, sondern unmittelbar.

Schon im ersten Gedicht Marzanna Kielars aus ihrem 1992 veröffentlichten Band Sacra conversazione wird dies deutlich.

die sanften Hügel stehen in prächtigem Licht,
in den Gräsern, unten, bettet sich der Tod
(aus: noch vor einer Stunde …)

Der Tod wird uns durch Kielars vier Gedichtbände Sacra conversazione (1992), Materia prima (1999), Monodonie (2006) und Navigationen (2018) begleiten.

In Materia prima fragt das lyrische Ich

wie wirst du sterben, da du so an dir hängst, mit der Sonne
zwischen den Kiefernnadeln, du heller Tag?
(aus: wie wirst du sterben …)

Auf die Frage kommt unvermittelt eine Antwort

als du plötzlich sagtest: „Ich möchte vor dir
sterben.“

In deinem Haus auf dem Land, gestern, sah ich, wie du einschliefst
beim Lesen – wie eine abfließende Welle
säumte der Schlaf das Ruder deines Körpers.

Ich nahm dir das Buch aus der Hand, löschte das Licht.
Eine Rippe der Nacht
leuchtete in den Zweigen
(aus: Telefongespräch)

Die Beziehung zwischen lyrischem Ich und lyrischem Du verliert die Leichtigkeit, das Alter macht sich bemerkbar, die Gewissheit, dass die Kraft des Menschen nicht unerschöpflich ist, im Gegensatz zu den Naturgewalten, die die Landschaft prägten und prägen.

Im Schnee öffnen sich Adern, voll von erstarrtem Gras, Sand,
quellendem Lehm –

Krähen trinken daraus
(aus: Tauwetter)

Das Schwarz dringt tiefer ein ins Bewusstsein der eigenen Vergänglichkeit. Und doch ist Platz, der Absurdität des Lebens und Sterbens hoffnungsvoll entgegenzutreten.

[…] und der Tod möge sein
wie der Schnee, der die Erde schützt
vor dem völligen Erfrieren
(aus: Stränge von Reif im Graben …)

In Monodie ist diese Hoffnung verloren gegangen.

Der Tod hat sein Lager in dir eingerichtet.
Hat seine verschimmelten Lappen, steifen Bandagen angeschleppt;
jetzt fletscht er die Zähne und steckt das Terrain ab.

Die Brutstätte bist du seiner schwarzen Vögel,
der Laichplatz seiner Fische.

Wie fette Erde vierteilt er dich mit seinen Wurzeln,
durch enge Gefäße wandert er in dir wie Wasser in der Pflanze.

Sein lehmiges Tal bist du.
Verlängerung seines Seins: Es schmilzt in dir wie ein Brocken Toteis
unter der Kiesdecke und fließt dann in deiner Brust, gegabeltes Delta.
Er verschüttet, verschlammt dich, als wärst du ein Altarm: verlassenes Flussbett.
(aus: Der Tod hat sein Lager …)

Zunehmend nutzt Kielar ein Vokabular, das sie aus der masurischen Landschaft zieht, die von der letzten Eiszeit geformt wurde. Das hat für mich einen großen Reiz. Das Arbeiten mit Fachvokabular (hier: der Glazialen Serie) eröffnet neue Räume, ermöglicht Worte in anderen Kontexten zu erschließen. Ich habe nachgeschlagen, was Ogiven sind, wollte es genau wissen, dabei lassen Kielars Sätze im konkreten und im poetischen Sinn nichts an Deutlichkeit vermissen.

Wie Gletscher-Ogiven legen sich wieder die Nächte:
abwechselnd Schichten aus dunklem Eis

und Streifen von hellem, entstanden aus feinen Körnern einstiger Berührungen, Liebkosungen,
aus dem Flaum der Worte in der Dunkelheit;

Schneedünen wandern (Träume), Ogivenfalten.
(Wie Gletscher-Ogiven)

In Navigationen findet sich der Beleg für Kielars Arbeitsweise.

Wanderndes Eis errichtete hier am Ende des Pleistozäns
Moränenhügel, die das Haus von Süden und Westen abschirmen.
Es kerbte die Rinne eines Sees, in der Licht brennt.

Die hohe Mauer an der Südterrasse hält gut.
Du hast sie aus Findlingen gebaut, angeschleppt vom Eisschild.
Hast die Steine zerschlagen, die ungleichen Formen behauen, mit Zement verfugt.

Ich sammle abgesplitterte Teile: gesprenkelte Diorite, Granite –
rosa und grau,
Porphyre, Syenite, gestreifte Gneise mit Schuppen von Mineralien.
Unser geologisches
Erbe. Auf einem Bogen Pappe erstellte ich in Geographie eine Tafel.

Damals, als Zehnjährige, begann ich Gedichte zu lesen,
Lyrikbändchen zu sammeln.
Sie trugen ein anderes Material. Die Worte bearbeiteten die
Materie des Lebens, stumpften sie ab
oder schärften

die Ecken des Todes.
(aus: Steine und Gedichte)

Dass Landschaft ein Gedächtnis besitzt und also Geschichte bezeugen kann, wird leicht übersehen. Wie wenig es braucht, die politische Dimension von Naturlyrik herauszuarbeiten, zeigt Kilar meisterlich.

Ach, dies damals zu sehen! 1926, der letzte Tag im Mai,
da unten zwei Gletscherseen – der kleine und der große Tobellus –
zwischen Staatshausen (Stanczyki) und Blindgallen (Blakaly).
Als hier noch die Preußen waren, als die Puszcza Romincka
Rominter Heide hieß.

Spüren wie das Gewitter heraufzieht. Sehen wie es mächtig
Hagel ins tintenfarbene Wasser schlägt, bei den hohen Brücken,
ü ber die
Züge mit Pilzsammlern und Anglern fahren; noch transportierten
sie keine Steine für den Bau der Wolfsschanze.

Schauen wie nach einem Blitze jäh Methan und Sauerstoff
explodieren,
wie das Wasser hochschießt und aus seiner Tiefe
riesige Massen von Erde, Torf und Schlamm wirft.

Wie das Gewitter den Toteiskessel, schwarz, rund wie ein Vulkankrater,
auf die andere Seite dreht.

Schauen wie es abzieht, wie über die Hügel Fichten herabkommen
zum eisigen, gestirnten Wasser –
jetzt ist dort eine schäbige Badeanstalt, ein Zeltplatz
und das feuchte Ufer
(Tobellus)

Beate Laudenberg, José F. A. Oliver, Ulrike Wörner (Hg.): „kinderleicht & lesejung. Poetik-Dozentur für Kinder- und Jugendliteratur“

Blick für eine Zukunft

Die vorliegende Publikation, die die Vorlesungen der Poetik-Dozentur für Kinder- und Jugendliteratur des Hausacher LeseLenzes und der Pädagogischen Hochschule Karlsruhe von 2014 bis 2019 versammelt, ist eine Pflichtlektüre für alle, die sich über den Stand der Kinder- und Jugendliteratur im deutschsprachigen Raum (und darüber hinaus) informieren und sich inspirieren lassen wollen.

Was zeichnet gute Kinder- und Jugendliteratur aus? Wie gelingt sie? Welche Beschränkungen herrschen für Autorinnen und Autoren? Wie erreichen sie ihr Publikum?

Die fünf Dozent*innen Thorsten Nesch, Franco Supino, Nils Mohl, Kathrin Schrocke und Julia Willmann werfen Fragen auf und geben individuelle Antworten, bezogen auf ihr Schreiben. Dabei formulieren sie teilweise erstmals eine Poetik, ihre Lehre von der Dichtkunst, eine Disziplin, die mir größten Respekt abnötigt.

Dass ein Text klüger als seine Urheberin, sein Verfasser ist, das ist ein alter Hut, eine gern zitiertes Bonmot. Ich habe es mir mal mit Worten von Adam Zagajewski in mein Notizbuch eingetragen:

Ich muss sagen, dass ich keinen dummen Lyriker spielen möchte, aber ich verstehe meine Gedichte nicht ganz. Das ist das Süße und das Wunderbare an der Lyrik: dass wir nicht ganz verstehen, was wir herstellen.
(Interview auf Faustkultur)

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Aurélia Lassaque: „Per que canten las blandas | Auf dass die Salamander singen“

la freula ronda de la terra | das zerbrechliche Rund der Erde

Sonnwendfeiern haben eine lange Tradition. Als Mensch, der in Städten aufgewachsen ist und lebt, bin ich von dieser Tradition weitgehend abgeschnitten, nur wenige Male habe ich in ländlicher Umgebung das Feuer zur Sommerwende, zum längsten Tag des Jahres miterlebt.

Aurélia Lassaque führt uns im ersten Teil ihres zweisprachig okzitanisch-deutschen Gedichtbandes Per que canten las blandas | Auf dass die Salamander singen (ins Deutsche übersetzt von Schirin Nowrousian) die knisternde Stimmung, die Unruhe dicht vor Augen: SonnenwendeDer Schrei des Janus.

Die Gewissheiten sind rar, eine diffuse Angst macht sich in den Herzen breit: Jetzt werden die Tage wieder kürzer. Wir versinken im Dunkel. Was, wenn das Licht unseres Lebens im Herbst, im Winter erlischt? Die Existenz ist zerbrechlich. Und in diesem Wissen und Fühlen steigert sich die Anspannung zum Höhepunkt des Sommers als Moment des Unvergänglichen, des Jetzt: Atemzug um Atemzug, ich lebe! Anfang und Ende, Dualität des Seins.

Die an der Jahreszeitengrenze errichtete Scheune
verströmt den Duft warmen Grases.

Die halbwüchsigen Pferde stampfen und bekriegen sich
aus Freude, den Schweiß ihrer Körper mit dem Geschmack
ersten Blutes zu vermischen.
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Leopold Federmair: „Die lange Nacht der Illusion“

Das Leuchten der Ränder

Man kann sich nicht lange der Illusion hingeben, das Leuchten an den Rändern unserer Welt, das stets auch bedeutet: an den Rändern unserer Sprache(n), unseres verbalen Ausdrucksvermögens, sei ein Licht am Ende einer anhaltenden Dunkelheit. Was uns Leopold Federmair, mittlerweile seit 17 Jahren in Japan lebend, in seinem neuen Roman vorführt, ist eine Erstarrung, ein Verlöschen, ein Scheitern – und ein Trotzdem. Mit Die lange Nacht der Illusion schließt der Österreicher nach Tokyo Fragmente (2018) und Schönheit und Schmerz (2019) seine Japan-Trilogie ab.

Es geht um ein aufgebrochenes Dreieck zwischen Mutter, Vater und Tochter. Oder nein, besser: um die der Stabilität der Familie verlustig gewordenen Hauptpersonen Yuuki, Theo und Yoko.

Sie hatte ihren Mann nie „Vater“ genannt, wie es so viele japanische Ehefrauen taten, sobald ein Kind da war (auch in Geschäften, auf Ämtern, im Krankenhaus wurde man so angesprochen). Die Einzelperson war identisch mit der Rolle, die sie spielte.

Dies sind Sätze mit universellem Inhalt. Sie belegen, dass Ränder überall sind. Findet diese Nichttrennung von Person und Rolle nicht auch flächendeckend in Europa und sonst auf der Welt statt? Und führt dieses Verschleifen nicht früher oder später zu einem Identitätsverlust? Das sind Fragen, die in der Familie bleiben dürfen, um dort ihre Antwort zu finden.

Ja, man kann sagen, Federmairs Roman ist eine „kleine Japan-Kunde“, wie es Sebastian Fasthuber formuliert hat, aber er geht noch sehr viel tiefer in den Bereich zwischenmenschlicher Nicht-Kommunikation, die per se immer nur an den Rändern geschieht. Wir alle leben auf einer schmalen Kruste Zivilisation und vergessen, wie sehr es im Innern (unseres Planeten) brodelt. Und schaffen dann doch (trotzdem!) eine kühne und kühle Analyse, die Worte setzt, wo Leerstellen sich eingenistet haben.

Die Beziehung zwischen uns, Yuuki und mir, ist mit der Zeit immer feiner geworden, ein jedesmal zerbrechlicheres, reineres Gespinst aus Zeit. Und dann wieder gröber, mag sein, es gab Brüche und Abbrüche, so wie jetzt, plötzlich, ohne Übergang, keine Brücke, nicht einmal eine Furt.

Yuuki trennt sich von Theo, als Yoko in der sechsten Klasse ist. Sie verlässt Tokio und die Familie. Theo erinnert sich:

Plötzlich, ohne Vorankündigung, während der Ferien. Ein Kollege in der Zweigstelle ihrer Firma in Nagasaki, kaum älter als sie, zuständig für International Consulting, war einem Herzinfarkt erlegen, angeblich konnte nur Yukki ihn so kurzfristig ersetzen. Für sechs Monate, hatte es geheißen, bis ein Ortsansässiger eingeschult wäre, aber bald war von einem Jahr die Rede gewesen.

Federmair baut den Roman in zwei Teilen (Okarina und Kinkakuji) auf und ergänzt eine Einleitung (Affektenlehre) und einen kurzen Schlusstext (Kein Traum). Er macht sich Gedanken über das Erzählen und sucht nach neuen Formen der Romanstruktur. Als Instanz Autor wird Federmair erkennbar, wenn er schreibt:

Kaum eine Erzählung echter („echter“) Ereignisse läßt sich mit exakt der selben Anzahl von Worten bewältigen, die eine andere beansprucht; nicht einmal zwei Versionen ein und desselben Ereignisses sind in der Regel gleich lang, ganz zu schweigen von unterschiedlichen Rhythmen, Pausen, Akzentuierungen. Mehr noch, es fragt sich, ob zwei Ereignisse überhaupt gleichzeitig geschehen können. […] Blieb immer noch die Frage, wer beginnen würde, wie bei einem Gesellschaftsspiel, etwa: Der Jüngste zuerst. Oder nach der alten Regel des Gentlemans: Ladies first! Ich oder du, im Grunde genommen ist es egal.

Zunächst folgen wir Yuuki nach Nagasaki. Das Kapitel Okarina baut eine durch Einsamkeit und Entfremdung bedrohliche Kulisse auf, die sich in einer Extremwetterlage mit Starkregen, Überflutungen und schließlich einem Erdrutsch Bahn bricht und dabei alles, was an Ordnung und Sicherheit gültig war (hierfür die Metapher des violetten Müllsacks, dessen Inhalt nicht fachgerecht entsorgt wird), mit sich reißt.

Unschwer, sich dieses Katastrophenszenario vorzustellen, haben wir doch noch die Bilder des Tsunamis vom 11. März 2011 in unseren europäischen Köpfen. Doch wer in Japan lebt, braucht nicht so weit zurückgreifen, Murenabgänge und Hochwasser kommen immer wieder (öfter?) vor. Federmair dürfte hier den Bergrutsch vom Juli 2018 verarbeitet haben, als im Westen Japans und seinem Wohnort Hiroshima über hundert Menschen starben. Oder aber jenen vom August 2014 mit Dutzenden Toten.

Sturzbäche suchten sich Wege, Bette entstanden im Nu, Seitenarme flohen in den unversehrten Wald, vereinzelt kollerten Steine, schwarze Schollen rührten sich dumpf wie Rücken gewaltiger Schlangen. Die Mulde vor der Straße, am Fuß der Böschung, war jetzt, im lidlosen Traum, ein See. Und dann, im nächsten, wie letzten Augenblick, lag alles still, das Grollen war verklungen, nur das viel leisere, fast schon zarte Rauschen des Regens erfüllte den für immer – Jahrzehnte oder Jahrhunderte – veränderten Raum: die Traumlandschaft einer Mure […]

In der Szene, als Yuuki im obersten Stockwerk des Hochhauses der Künstlerin begegnet, die nachts die Okarina spielt, liegt ein besonderer Zauber mit ebenso viel Irritation wie Hoffnung. Yuuki, die Einzelgängerin, begegnet Menschen, Individuen, die nicht in der Uniformität der japanischen Gesellschaft aufgehen. Da passt jemand nicht ins System – und das ist gut so! Das nächtliche Okarinaspiel ist eine gelungene Interpretation einer Szene aus dem Animefilm Mein Freund Totoro, in der Totoro auf der Baumkrone thront, die Okarina spielt und eine kindlich-naive Hoffnung schenkt: Trotz alledem, alles wird gut!

Kurz nach der Katastrophe telefonieren Yuuki und Theo. Ist die Entfernung, die Entfremdung groß, so sind doch beide froh, einander zu hören, das wohl bekannte Schweigen des anderen zu hören, ein Lebenszeichen, wertvoll im Angesichts des Todes: ein Leuchten der Ränder!

Theos Perspektive, die im Kapitel Kinkakuji ausgebreitet wird, ist mit Yuukis nicht deckungsgleich. Kann es nicht sein. Der verlassene Ehemann, der sich um seine inzwischen in der Pubertät befindlichen Tochter kümmert, er hätte sich Raum nehmen können für eine lange Klage, ein Lamento auf die Ungerechtigkeit der Welt. Er tut es nicht. Er nimmt sich zurück. Der Fokus ist auf der Gegenwart, in der Theo sich seines viel tiefer gehenden Scheiterns am Leben, das sich in den kleinen Dingen zeigt, gewahr wird. Zum Beispiel am Erlernen der Schriftzeichen:

So viele Zeichen mußten draußenbleiben, sie schafften den Eintritt nicht, gewannen kein Bleiberecht. Bei seiner Tochter hingegen, das bemerkte er nicht nur im Hinblick auf die Landessprache, sondern auch beim Erkennen und Behalten von Details auf Bildern und in Filmen oder beim Anhören und Bewahren von Melodien und Liedtexten, genügte ein ein- oder zweimaliges Hören, Sehen oder Schreiben, damit sie, wahrscheinlich für alle Zeiten, ins Gedächtnis Aufnahme fanden.

Mit dem Wort Bleiberecht ruft Federmair eine Diskussion um Migration auf. Ist es nicht eine legitime Forderung, dass die, die zu uns kommen und bleiben wollen, unsere Sprache erlernen, sich an unsere Regeln halten? Der wachsame Nachbar hat einen Hinweis an den violetten Müllsack angebracht, nach ein paar Tagen wird der Bemerkung mehrsprachig, vielleicht, nein: bestimmt ist der Malefikant ein Ausländer!

Was passiert jedoch, wenn trotz guten Willens nicht gelingt, in Sprache und Kultur tief genug einzutauchen?

Sein Wunsch, diese Sprache zu erlernen, und nicht nur die gesprochene Sprache, sondern auch die Schrift, mit der sie festgehalten wird, dieser Wunsch war erwacht, als er den bekanntesten der Romane Yukio Mishimas in einer alten, längst vergriffenen deutschen Übersetzung las. Oder genauer, als er das Buch mit der holperigen Übersetzung und dem Fünfzigerjahre-Cover, das den Schattenriß eines Tempels mit Rot und Gelb drumherum zeigte, weglegte, weil er es nicht mehr länger ertrug, die Eleganz von Mishimas Sätzen, die er zu ahnen glaubte, mit solch groben deutschen Füßen getreten zu sehen.

Anspruch und Wirklichkeit klaffen auseinander. Ein Yoko mitgegebenes Informationsschreiben der Schule kann Theo nicht lesen, deren Zeichen nicht entziffern, nicht richtig deuten. Die Tochter muss ihm den Text vorlesen. Hier zeigt sich, was es heißt, müde vom Leben zu sein: Ein Prozess des Welkens, während die Tochter aufblüht und ihre Kraft, ihre Duftmarken verströmt. Manchmal sagt sie ihrem Vater, er sei dumm. Halb, um ihn zu necken, halb, um ihn zu verletzen, in einem Ablösungsprozess, in dem Väter alt werden.

An irgendeinem Punkt, der ihm entgangen war und den er auch im Rückblick nicht genau zu bestimmen vermochte, hatte sich alles geändert. Die Geschichte – seine Geschichte – war gekippt. Einmal, als er seiner in Zorn geratenen Tochter schweigend zuhörte, sah er dieses Kippen deutlich vor sich: ein Bunker im Sand der Atlantikküste. Der Betonklotz verwandelte sich, während die zornige Stimme lauter wurde, in ein riesiges, viel zu großes, behäbiges Tier, das langsam zur Seite fiel und dann schicksalsergeben im Staub lag, es würde sich nie mehr erheben.

Federmair findet Worte für Prozesse innerhalb der Familie, die uns allzu oft verletzt zurücklassen, kraftlos, ratlos. Dass er seiner Figur Theo nahe ist und dabei eine Sprachkraft entwickelt, die Distanz schafft, Selbstbeobachtung ohne Anflug von Larmoyanz ermöglicht, die Leere in unaufgeregter und präziser Weise füllt, das ist Sprachkunst.

Übersetzen kann man nur trotzdem. Trotz was? („Wotrotz“?) Leben kann man nur trotzdem. […] Worte machen inmitten einer Unzahl von Wörtern. Indem er bis zum letzten Atemzug seine wachsende Tumbheit bekämpfte, bekämpfte und umhegte, würde der Roman vom Goldenen Tempel aus den verbrannten Wörtern noch einmal, das erste Mal, entstehen.

Am Ende erweist sich das Leuchten doch als reines Licht einer hinter sich gelassenen Dunkelheit.

José F. A. Oliver & Mikael Vogel: „zum Bleiben, wie zum Wandern – Hölderlin, theurer Freund“

Otaheiti

Die Südsee-Insel Tahiti wurde von deutschen Dichtern Ende des 18. Jahrhunderts / Anfang des 19. Jahrhunderts als Asyl erträumt. Dafür verantwortlich war Johann Georg Adam Forster, der an der zweiten Weltumseglung James Cooks von 1772 bis 1775 teilnahm und als erster Vertreter einer wissenschaftlichen Reiseliteratur in Deutschland gilt. Exotik und revolutionärer Freiheitsdrang waren wohl entscheidende Motive derer, die über Emigration nachdachten, um die Verkrustung des politischen Systems in den deutschen Staaten abzuschütteln.

Forster, der dem Mainzer Jakobinerclub angehört hatte, starb 1794 in Paris.

1802 reiste Friedrich Hölderlin, Quellen zufolge zum größten Teil zu Fuß, durch Frankreich, sein Ziel: Bordeaux. Mehrere gescheiterte Anläufe, eine gesicherte Existenz durch eine längerfristige Anstellung als Hofmeister, Hauslehrer aufzubauen, hinter sich, beabsichtigte er zu emigrieren. Er schrieb:

Ich bin jetzt voll Abschieds. Ich habe lange nicht geweint. Aber es hat mich bittre Tränen gekostet, da ich mich entschloß, mein Vaterland noch jetzt zu verlassen, vielleicht auf immer. Denn was hab ich Lieberes auf der Welt? Aber sie können mich nicht brauchen. Deutsch will und muß ich übrigens bleiben, und wenn mich die Herzens- und die Nahrungsnot nach Otaheiti triebe.

Hölderlins Herzensnot war vier Jahre nach der Trennung von Susette Gontard, seiner Diotima, immer noch eine klaffende Wunde.

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Andreas Neeser: „Wie wir gehen“

Tektonik

Der neue Roman Wie wir gehen des Schweizer Schriftstellers Andreas Neeser ist die Bestandsaufnahme eines Lebens. Insofern könnte der Titel auch Wo wir stehen lauten, aber Mona hat sich entschlossen, auf ihren Vater Johannes zuzugehen, wenngleich das ein schwieriger Weg ist. Was verbindet Vater und Tochter, was trennt sie? Am Ende findet sie ein passendes Bild:

Anhand der Unterrichtsnotizen hat sie [Monas Tochter Noëlle, E. G.] mir von den Kontinenten erzählt, die sich unter der Erdoberfläche bewegen. Platten der Erdkruste, die auf dem Erdmantel aufliegen und darauf „herumspazieren“. […] Wir zwei Kontinentchen, du und dich, wir spazieren auf dem Mantel, der unseren gemeinsamen Kern umhüllt. Es zieht die beiden zugleich zueinander hin und voneinander weg. Ein ständiges schmerzhaftes Ziehen und Zerren auf dem Boden der Tatsachen.

Neeser leuchtet die Nicht-Beziehung von Vater und Tochter behutsam aus. Er zerrt sie nicht ans Tageslicht, sucht nicht wortreich, was ohnehin vorgeführt wird, sondern agiert wie ein Beleuchter im Theater, setzt klug in Szene. Manches bleibt im Dunkeln. Neeser überlässt es der Leserin, dem Leser, diese Lücken zu schließen und versetzt so sein Lesepublikum in die gleiche Lage, in der sich auch die beiden Hauptfiguren befinden: Leerstellen und Nullspannen, die auszufüllen sind.

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Adam Zagajewski: „Unsichtbare Hand“

Rozmawiac o ciemnosci w takim jasnym cieniu
Über das Dunkel sprechen in so hellem Schatten

Der Poesie wohnt die Kraft des Trostes inne. Sie ist geeignet, Menschen, die sich im Dunkel der Tage, und damit meine ich bei Weitem nicht nur die Zeit vor Weihnachten, verlieren, aufzurichten und ihnen Hoffnung zu geben. Sie konkurriert somit unweigerlich mit Religion, die ebensolche Angebote versendet.

Ich bin als Katholik ein Anfänger,
der versucht, Gut und Böse zu trennen,
aber nicht weiß, wie sie sich unterscheiden,
vor allem in der Morgen- und Abenddämmerung, wenn
das Licht einen langen Augenblick zögert.
(aus: Erstkommunion)

Adam Zagajewski zu lesen, seine Lyrik mit den Augen (oder bei Lesungen mit den Ohren) aufzunehmen, ist ein großes Geschenk, das uns der 1945 in Lemberg geborene Dichter reicht.

Poesie ist der Königsweg,
der uns am weitesten führt.
(aus: Poesie ist die Suche nach Glanz)

Für den Band Unsichtbare Hand  (2012) wählte der Autor Gedichte aus seinen drei Bänden Powrót (2003), Anteny (2005) und Niewidzialna ręka (2009) aus. Aus dem Polnischen übertrug  Renate Schmidgall in eine einfühlsame und liquide Sprache, flüssig und werthaltig. 2009 wurde Schmidgall mit dem Karl-Dedecius-Preis (für ihre Übersetzungen polnischer Literatur ins Deutsche) ausgezeichnet.

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Leopold Federmair: „Schönheit und Schmerz“

Gespräch mit Leopold Federmair auf Faustkultur.

Schönheit und Schmerz
Annäherung an Leopold Federmair

Essay

Ich spüre die Unmöglichkeit, dieses Buch zu besprechen, ihm mein (wer bin ich?) Werturteil aufzudrücken. Es geht nicht um Daumen hoch oder runter, ich bin nicht in der Arena, weder Zuschauer, der brav sein Brot frisst, noch Herrscher, der sein Machtspiel treibt. Schönheit und Schmerz von Leopold Federmair macht etwas mit mir, darüber will ich schreibend sprechen.

Könnte ich dann nicht auch eine Rezension schreiben? Ist es nicht so, dass jedes Buch etwas mit der Leserin, dem Leser macht und dass sie alles Recht der Welt haben, diese Leseerfahrung zum Maßstab einer Kritik zu machen? Spielt es eine Rolle, was der Autor sagen will oder kommt es nur darauf an, was ankommt? Entsteht Literatur erst im Auditorium, mit der Leserschaft?

Um nicht nur Fragen zu stellen, gebe ich auf die letzte Frage ein Nein zu Protokoll. Literatur entsteht im Schreiben, unabhängig von der Anzahl und Bewertung der Leserinnen und Leser, daran glaube ich, muss ich glauben, sonst wäre ich kein Schreibend-Suchender.

Weshalb die Flucht ins Essay? Weil es mehr Raum zum Scheitern gibt oder weil ich unverfrorener über mich sprechen kann?

Noch weiß ich es nicht, habe jedoch die Vorahnung, dass sich ein Satz bilden wird, der da lautet:

ICH – SCHREIBE – GEGEN – DEN – TOD

Plötzlich schlägt Unbekümmertheit in Versehrtheit um, ein Unfall, eine Krankheit. Es trifft mich nicht allein. Es geschieht ständig, überall. Und schreiben wir, schreiben wir also immer gegen den Tod. Wollen ihm Leben abtrotzen oder zumindest den Zurückbleibenden ein Vermächtnis hinterlassen.

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